阮玲玉、郑君里都是生于上海、祖籍广东省香山县（今中山市）的电影人，二人在中国电影史上有着不可磨灭的贡献，至今仍被普通大众所熟悉。其中不少电影的情节背景，都与上海有关，如《神女》（1934）《国风》（1935）等；与广东有关的则如《一剪梅》（1931）中的广东背景，《火山情血》（1932）中“下南洋”的习俗等。二人曾经共同出演《新女性》（1935）《国风》（1935）等影片，这些深刻的联系，使在一篇文章中对他们进行统一的研究很有必要。

阮玲玉原名阮凤根，生于1910年，短短25年的生命，却使她在中国默片时代占据了最重要的女性形象的位置。1935年3月8日，在拍摄完《国风》后，阮玲玉服下安眠药，死后留下真假莫辨的两封遗书，其中有一句“人言可畏”，也成为新闻界聚讼不已的话题。因为当时的影片是用硝基易燃片拍摄，在战乱中不易保存，因此她众多的作品如今只保留下来九部，即《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《小玩意》、《再会吧，上海》、《神女》、《新女性》、《一剪梅》、《归来》、《国风》。

《恋爱与义务》中杨乃凡（阮玲玉饰）和李祖义的爱情，具有当时特定的主题结构，即来自贫穷和富贵两个阶层的青年男女跨越阶级的“禁忌”之恋。但影片不是单纯的浪漫故事，相反，它具有和鲁迅小说《伤逝》同样的现实意识，描写了从青梅竹马、婚后的乏味生活，到再次邂逅后旧情重燃、二人在乡间的乌托邦生活，再到因经济问题中断而重新进城择业、为职业所累而导致一人率先离世……和其他同时代进步电影一样，它塑造人物的妆容是非常现代的，男士打领带、衬衫，女士则花裙或旗袍，优雅而有格调。在这部影片中更是如此，作为默片，因为阮玲玉、金焰等核心人物的演出，使得画面生动活泼。从这部电影开始，就已经有“饶舌的仆人或邻居”的形象，讽刺了当时的新闻界和“闲言碎语”的熟人社会，实际上也是阮玲玉以其扮演的形象，预言了自己的死亡。这部电影结构上保守的地方在于，双双出轨的黄大任和杨乃凡之间不对等的结局——一个飞黄腾达，一个落落终生，这反映了在伦理秩序方面对女性抛妻弃子的“惩罚”（从另一个方面来说，它也显示了对阶级流动中“逆向运动”的惩罚）。不过在其他影片中，意义结构要更具有“左翼”色彩。如《桃花泣血记》（1931），同样是一个跨越阶级的爱情故事，但是采取了一种对青年文化（即五四新文化）的认同视角，不是站在上层阶级的一边，而是站在贫穷的、落后的、乡村的一边。

在影史留名的《神女》中，阮玲玉华丽、庄重的旗袍，在身份和职业之间制造了和谐与悖论，也使影片中的母亲摆脱了被怜悯的地位，而使“妓女”形象成为被欣赏的、优雅的、甚至是普及新型女性观、教育观、生活观的范本。某种意义上它是一部富有教育意义的、女性主义的电影。它出乎意料地把常识系统中三分的妓女、母亲、女神形象结合在一个人身上——之前她们往往是单独出现的，女神不可能是妓女，妓女不可能是母亲，而这部电影把三个互相区隔的形象重新赋予在一个女性的同一体中。影片的高明之处在于，它以大幅的画面强调了片中人物作为神女的出尘不染，作为母亲对儿子教育的投入和热心，作为底层妇女生活上的窘迫和独自支撑，却只用其与男人的双脚在地上行走的低机位隐晦特写，来间接暗示她作为妓女的生活，这是一种电影障眼法。它在中国电影中创立了卢梭式的浪漫主义原型：一个优雅、出尘的女性，一个个体，如何在众多邪恶的力量、在社会的总体面前，被玷污，而失去自己的个性。它把个人和城市生活对立起来，表达了“城市使人堕落”的主题。

《国风》是阮玲玉生前最后一部作品，片名来自《诗经》，可见导演志存高远，意欲刻画当代人牧歌式的生活。片中借人物之口说：“如果中国所有的乡下人都学了城里的摩登人物，把简朴勤劳的美德都丢弃了，那就非亡国不可。”校长张洁将学校暂时教给张桃和许伯扬管理，体现了对新风俗、海派风气（强调二人是从上海大学回来的）表面华丽实则造作的讽刺。张桃的轻佻穿搭、离婚风波、教学方式，体现了对“新生活运动”只及表层、不达其里的批评，以及快速西方化、城市化中水土不服、不接地气的问题。实际上，不能把它认为是简单的说教，对“生活奢侈化、行为浪漫化”的批评，是当时左翼电影的特色，而弘扬读书为人生、为国家的目的，注重内在的、文化上、道德水平的更新，也是这些电影人工作的出发点，我们在郑君里的作品中能看到类似的情形。

郑君里1911年生于上海，是话剧导演出身，早年曾是一个翻译家，是最早译介《演员的自我修养》的人，把斯坦尼斯拉夫体系首次介绍到中国；他也翻译过戏剧理论《易卜生论》等，撰写了《现代中国电影史》（是这方面最早的作品之一）。作为演员，在1930年代，他曾在孙瑜导演的《火山情血》《野玫瑰》（1932）中扮演重要角色，也与阮玲玉共同在蔡楚生导演的《新女性》（1935）中分别任男、女主角。在《野玫瑰》等片中，郑君里参与了对劳动人民在战难面前国破家亡、妻离子散命运的刻画，也演绎了他们作为历史主人公的善良、韧性、团结和友爱。比如《野玫瑰》中，女孩小凤（王人美饰）通过做模拟游戏的方式，教小孩子们演出抗日戏剧，进行民族爱国动员。在战乱中，影片叙事也形成“法外执法”的特殊逻辑，小凤的父亲杀死想要对她行不轨之事的鱼行老板，亡命天涯，实际上却成为电影结构中被观众同情的方面（在伦理上向下层的认同，也体现于郑君里、阮玲玉参与演出的其他电影）。影片也处理了城市和乡村两种不同的文化在一个时代中的叠层与并置。前半部分的乡村生活，刻画了童年的小凤，乡野、爱玩、顽皮、自然、天真，就像片名“野玫瑰”，寓意小凤的野性，同时也是跟城市格格不入的（只有作为江波绘画时的道具时才“有用”）。影片把小凤进入城市后的膈膜、不适应、遭遇的羞辱，入木三分地刻画出来。这个叙事程式，类似诗意现实主义电影《日出》（1927）或《迪兹先生进城》（1936）。跟茂瑙和弗兰克·卡普拉的“同时代性”，以及在中国电影中的开拓性和创造性，也凸显了郑君里的表演在先锋与现代、传统与现实之间的兼顾。

当叙事进入城市，影片把乡村文化的有机与城市文化的膈膜、繁琐的礼仪对立起来。和阮玲玉的作品一样，在当时特殊的城乡二元文化的对立中，郑君里的乡村并不代表衰落，相反是童年的、未受污染的、充满爱与休闲的“桃花源”（就像《火山情血》中故事的出发地就是“桃花村”）。这些影片的叙事方式、伦理结构，也影响了郑君里后来自己执导的电影。

《民族万岁》是郑君里纪录片的代表作，也是中国纪录片运动中的里程碑。它表现人们吃饭时的喜剧场景，刻画边远地区的底层劳工，镜头粗粝而充满“生活的喜悦”和节奏，有一种跟劳动人民同呼吸、共命运的感觉。这部影片受到欧美纪录片运动中同时代理念的影响，尤其是弗拉哈迪通过《北方的纳努克》（1922）《莫阿纳》（1926）等影片所展开的纪录性与戏剧性、写实与虚构兼有的纪录片理念。在那些带有民族志色彩的、关于地方风俗的纪录片中，弗拉哈迪遵循惯常的程序，将上镜的表演者“铸造”为“角色”，包括建立虚构的家庭关系、婚丧嫁娶、劳作场景等，有时也会在场景中对不可复现的细节进行重新演绎。当时萨摩亚人穿着基督教传教士影响下的西方现代风格服装，但弗拉哈迪说服他们恢复树皮衣裳；他还拍摄了成年仪式，形成了具有异国情调的纪录片的早期实践。片中，年轻的男人刻上传统的萨摩亚纹身，这种做法在弗拉哈迪拍摄的时候已经过时了，为此，弗拉哈迪需要对年轻人进行慷慨的补偿，才能够得到他们的“摆拍”允诺。此外，出现了萨摩亚人生活相对裕如的情况，这使他无法像在《北方的纳努克》中那样利用他偏爱的“对抗自然的人”这一主题。尽管这部电影在视觉上令人惊叹，并在当时引起了一致好评，但它缺少纳努克式的原始戏剧，更多的是令人羡慕的田园牧歌，迎合了汤因比的历史哲学：休闲的文明与生存的文明的对立，二者的差异出自人类挑战各自所处自然环境的能力。尽管历史资料称郑君里没有看过《北方的纳努克》等影片，但是通过苏联和欧洲电影中的前沿理论，尤其是通过英国纪录片导演格里尔逊等人的阐释，这种城市乡村、文化与自然相对立的理念已经深入人心，间接影响了《民族万岁》等作品的基调。郑君里提出“节奏是一部电影的生命”，这也同样适用于纪录片。像同时代的弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》（1943）一样，郑君里也是受到第二次世界大战的影响，受抗日运动感召而从故事片转向纪录片，完成了从演员到导演的转型。直到1947年拍摄《一江春水向东流》（与蔡楚生合作），创造了《渔光曲》之后的观影人数记录，也是1949年前中国最受欢迎的电影，被称为“一部电影哭倒了国民党江山”。

建国后，响应社会主义建设的号召，郑君里同样完成了一系列杰出的作品，如《宋景诗》（1955）《聂耳》（1959）《林则徐》（1959）《枯木逢春》（1961）等。这些作品分为两个脉络，一是历史英雄题材，如关于“黑旗军”领袖宋景诗、虎门销烟英雄林则徐的影片；二是革命历史和现实题材，比如《聂耳》是关于国歌作曲者怎样成为一个音乐家，而《枯木逢春》则是关于南方水利建设中治疗血吸虫病的故事。在第一个序列中，郑君里把视角转向了中国的过去，遵循历史唯物主义的史观，对历史上的爱国主义和农民起义的英雄，进行了荡气回肠的刻画。比如，在代表性的《宋景诗》中，影片同名主要人物宋景诗，最开始是一个起义领袖，和其他历史记载中的英雄人物没有什么不同，但在电影中，对他的表现很快超出了传统的限定。起义的口号是“有田同耕，有衣同穿……”，跟太平天国的一样。这表明，郑君里延续了纪实性与戏剧性相结合的美学，为了创造有感染力的形象，不惜对历史事实进行加工、挪用。故事中，因为贫困、朝廷的税收，导致普遍的饥饿，像宋景诗这样有承担的农民开始造反。这部影片拍摄于1955年，明显受到了当时关于群众路线，关于共产党“因民心”得天下的启发。宋景诗超出之前时代的局限性的地方，在于他意识到一个造反者不能只顾自己；为了大局，他选择带领处于不利情境中的队伍先后加入白莲教和太平天国（或与之合作），这体现了普天下劳动者相互之间道义的联系，也成为无产阶级“联合起来”叙事的一部分。在人物造型上，对英雄采取了正面仰拍的机位，而对小人物、坏人则采取俯拍等，显示其不同的气质风度。在某种意义上，对农民英雄的塑造，不仅是内容上的变革，而且意味着一种全新的镜头语言。郑君里所参与的创造，也成为后来相关题材影片的拍摄惯例。

而在《枯木逢春》中，郑君里把毛泽东的诗句与江南民歌放在一起演绎，“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何”，显示了一种先锋的诗/歌美学。在如上两个脉络中，我们看到十七年电影如何延续了1930-1940年代的左翼电影，无论是导演班底，还是创作理念，都体现了一种传承的关系——一种自上而下实施的先锋文艺，其中所反映的男女平等、集体劳动、尊重邻居等生活方式与道德品格，对看电影的普通大众是具有启蒙和传播科学知识的作用的。血吸虫病在当时的社会风气中，也是一种“疾病的隐喻”，在相信科学的医生和中医之间的论争中，中医明显是站在相信土方（劳动智慧）、群众动员这一面的。电影中对二者的争执有一种偏向，反对把人与粪便、田螺等同看待的社会达尔文主义，而在人民群众的立场上看问题，显示了它的时代性。方妈妈举止的一些细节，仍然流露了当时人们基于“香火传承”的观念，对寡母和失去生育能力妇女的歧视。听到“天晚了，你可走好啊。方妈妈，我送你回去”，相信多数观众都会不禁潸然泪下。

通过简要的分析，相信读者已经大致了解这些建立在对劳动人民的同情、认同的基础上的叙事方法，是如何延续了郑君里、阮玲玉等1930年代开启的电影传统（包括参演和执导影片）。我们看到，在五四一代成长起来的演员、导演、制片团队的心理结构或潜意识中，他们不同于西方同时期导演，对于现代化进程中出现的城市化以及“城市病”——污染、混乱、卖淫、失业、贫富差距、过多“礼仪”等问题的高度敏感，同时，在叙事框架中，他们捉襟见肘地处理着一种现代主义的“都市”美学。

因此，在郑君里、卜万仓、蔡楚生等导演的镜头下，在阮玲玉、郑君里的表演中，城市往往意味着堕落、剥削、恶劣的工作环境，是拘束的、不自由的，而乡村则是挽歌式的，其基调是朴素、自然、诚恳的。因此，很多影片描写的低下阶层仆人/佃户跟地主/公子哥的恋爱，也是乡村与城市二元结构与心理状态的复刻。了解阮玲玉、郑君里经历的人，在《神女》《桃花泣血记》《聂耳》中，也能看到导演和演员们自己的缩影。

阮玲玉因其早逝，在1930年代后期以来的电影中缺席，但是通过郑君里的发展，我们看到他怎样从现代主义的美学张力中转向了对中国民族身份更深刻的认同，怎样把低下阶层的爱情故事转化为富有历史唯物主义感觉的对“群众”路线的理解。因此，可以说，郑君里默默地发展了阮玲玉因早夭而中断的现代电影路程。在前者身上看到的可能性，更使我们为后者的过早离世而含恨不已。

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